Королева творога и сыра

На Камерной сцене Большого театра показали оперу бельканто.

«Линда ди Шамуни» – один из шедевров Доницетти, а в России – большая редкость, в ГАБТе ее ставили – в последний раз – в 1871 году.

Дирижер Антон Гришанин и режиссер Роман Феодори, преодолев пропасть в полтора столетия, вернули музыку в театральный обиход. И есть за что возвращать: зубодробительные, не бессмысленно, арии, мужские, женские и смешанные дуэты, пленяющие сочетаниями тембров, лирические хоры, эффектная для оперы бельканто оркестровка.

Драматическая пастораль с признаками комедии рассказывает о красавице-простолюдинке Линде из Савойи, у которой любовь с местным виконтом Шарлем, он не прочь жениться, но притворство любимого, притворившегося бедным художником, сословные предрассудки его семьи, как и приставания развратного дядюшки Шарля, старого маркиза… Есть, в общем, препоны к семейному счастью. До такой степени, что Линда сходит с ума, как балетная Жизель, прознавшая о знатной невесте любимого, но переодетого поселянином графа. В отличие от балета, в опере все кончается хорошо.

Доницетти использовал в партитуре гиронду (колесную лиру) с заунывно- грустным, как бы «потусторонним» звуком, предоставив, впрочем, возможность заменять ее фисгармонией. К чести ГАБТа, он за замену не пошел, добыл-таки к премьере лиру, и она прозвучала, придав музыке оперы метафизический и вместе с тем народный колорит. Кроме того, Гришанин сократил повторы в ариях и сделал микст двух авторских редакций, венской и парижской. В итоге получилось убедительно, да и звучал оркестр, скажем так, удобно, без раздражающих ляпов, помогая солистам петь.

А что насчет лирической плавности бельканто, особой его певучести, при всей – местами – бравурности, так это и для многих солистов Камерной сцены – дело будущего. Как игра голосом: непростая задача без надлежащих навыков и опыта. И тексты, и партитура оперы нашпигованы большими страстями, о которых поют – в идеале – тщательно проработанным, «округлым», откалиброванным звуком. Требуется, как говорит Гимадиева, «постоянный контроль вокальной вертикали, интонационной точности каденций. Они должны быть кристально чистые».

Если начать со второго состава, то Екатерина Ферзба (Линда) спела труднейшие арии свежо и достойно, лишь верхи были немного напряженными, и ровности переходов местами не хватало.

Конечно, маститая Венера Гимадиева (Линда первого состава), с ее большим опытом бельканто, смотрелась выигрышнее. У певицы чудная кантилена, хотя некоторая усталость голоса иногда проскальзывала. Но заезжая звезда как приехала на проект, так, возможно, и уедет, а Ферзбе, солистке Камерной сцены, держать спектакль, как атланту – крышу.

Валерий Макаров (Шарль), с красивым «колером» героя-любовника, не обладая богатыми низами, слегка покрикивал на верхах, но тенор бельканто он подлинный, да и виконт впечатляющий.

Успешный и востребованный солист «Новой оперы» Ярослав Абаимов (Шарль первого состава) пел ровнее, а держался проще. Два маркиза (Александр Полковников и Алексей Прокопьев) с гротескной «отмычкой», разбирались в полукомическом-полузловешем характере персонажа.

Односельчанин-наперсник Линды по имени Пьеротто стал у режиссера Пьероттой, благо партия написана для контральто. Но эта женщина переодевается мужчиной, с наглядным перевязыванием бюста лентой, чтобы выжить в суровом мужском мире. Так постановка приобретает феминистский привкус. Алина Черташ не только убедительно изобразила девушку с трудной судьбой (ее по ходу действия изнасилуют группой), но порадовала глубоким и сильным пением.

Для Феодори эта история – «слоеная»: не только о трудностях чьих-то биографий. Это и исследование – с погружением – магии нашего воображения через магию бельканто, с его головокружительной тягой к предельности вокала. Программное противоречие оперного стиля между наивной страстностью и рациональной виртуозностью – по идее, сущий клад для режиссера.

Три уровня осмысления сценической картинки: традиционная опера, другая эпоха и пребывание внутри картины художника, рассказывал Феодори в преамбуле. Как можно понять, в этой истории «про женское и оперное» нужна правдоподобность, «исторические» – так или иначе – костюмы и прорва аллегорий, символов и метафор, вкупе с концептуальной режиссурой. В итоге так и было, причем приемы «старинного пыльного музея оперы» (выражение Феодори) перемешаны со стряхиванием пыли вполне непринужденно. То есть не по очереди (вот реализм, а вот концепция), а вперемешку.

Сценограф Даниил Ахмедов не подвел режиссера. Первое и третье действия – архаическая деревня, второе – современная городская квартира. В начале на полу лежит огромная дворцовая люстра с подвесками. Ее моют. Половина задника занята идиллическим пейзажем, его напишет Шарль, в манере, собранной из смеси Клода Лоррена с барбизонцами. Пейзаж и творение виконта стоит внимательно разглядеть, ибо в них будет суть происходящего.

Справа висит – и частично лежит на полу – красный театральный занавес с кистями, сквозь складки которого пробираются персонажи. Значит, реальность театральна, а театр реален.

Занавес еще пригодится: его развесят в полную ширину, традиционно закрыв сцену перед третьим актом. Есть еще сидящий манекен в красном бархате, с закрытым лицом, нечто бесполое и неясное. Власть сильных мира сего? Пылающее подсознание? Наверно, и то, и другое.

В таких оформительских ребусах развернуто действие, значительную часть которого составляет пластика. Ее поставила Татьяна Баганова, причем очень густо, она фактически стала сорежиссером. И тут таится постановочный просчет: на крошечной Камерной сцене царит перманентное перенаселение и, как следствие, избыточно-тесная телесная суета. Хору и мимансу часто негде поместиться, при том, что половина хористов выселена на боковые верхние проходы и в оркестровую яму.

Когда смотришь спектакль, мысленно хочется всё проредить. Например, «народные савойские танцы» с бумажными фонариками или активно-спортивную гимнастику пятерых крепких юношей из миманса. Даже если это имеет какой-то тайный смысл.

Кажется, Феодори переболел синдромом оперного новичка, пришедшего из драмы, когда хочется динамически освоить сцену в каждую секунду, а не дать иногда певцам просто спеть. Это ж не режиссура, когда просто.

Хотя замысел, в принципе, интересный: показать, как слова персонажей не совпадают с их мыслями, где и таится главное. Так, «доброго» сельского префекта, помогающего Линде, окружают те наглые молодцы с зарядкой, которыми покровитель командует небрежным взмахом руки. А когда савояры, односельчане Линды, собираются на заработки, декорации небрежно растаскивают, толкая толпу в спины, рабочие сцены в касках, с надписью на майках «Большой театр». Такое вот вторжение реальности и ломка уклада.

Во втором акте, где героиня богато, но невинно живет в доме Шарля, ее рыжеволосый эротический образ в расшитых мини-фижмах (аж трусы видны), бриллиантах и замшевых сапогах выше колен множится на несколько клонов, как и тело вожделеющего виконта. Герои разглагольствуют о платонической любви, а клоны, выдавая истину, усердно тискают друг друга, множась в зеркальных стенах. Смешно, когда Шарль героически берет высокую ноту, а клон Линды одновременно задирает длинную ногу к ушам.

Сама Линда физически тяготеет к уже написанной картине, запечатлевшей родной пейзаж Шамони. Этот бутафорский лейтмотив ностальгии и желания активно двигает драматургию. Только пройдоха маркиз (тут как тут) не поддается гипнозу двойственности. Пытаясь соблазнить Линду, он знает, что девица в прикиде – все равно «королева творога и сыра».

В третьем действии тот же пейзаж – с помощью мультимедиа – «оживает», и доминанта смыслов наконец разрешается в тонику. Главная героиня живет – и выживает – эскейпизмом, рожденным в недрах любовного сюжета с хэппи-эндом и романтической музыкой. Все происходящее – грезы девушки, прячущейся от жестокой реальности в живописи возлюбленного. «Опера превращается в мечту», говорит Феодори.

Намеки на это были с самого начала, когда Линда исполняла чудесную каватину, таская в руках Шарлев нарисованный подсолнух, и когда вместе с Пьероттой пела, просунув голову в рамку от картины. Ближе к концу девушка вообще «поселяется» в недрах пейзажа, выходя из него, но и возвращаясь обратно. Финал проблемный: вроде бы и свадьба с любимым не за горами, но Линда-крестьянка из первого акта, в обнимку с Линдой-метросексуалкой из второго, убегает вдаль. Ее виконт с улыбкой обнимает пустое место.

Режиссер не ограничивает себя каким-то одним подходом: он делает то экзистенциальную драму, то мюзикл, то комедию положений, мешает прямой смысл с переносным. Для режиссера это опера – загадка, О чем она? О девушке, «мнения которой никто не спрашивает?». О любви как желании и грубой похоти или преданности и верности? О многоликой сущности театра? Или о спасении души, изнемогающей от ужасной реальности и прячущейся в грезах искусственно придуманного мира? Там сейчас лучше, чем в настоящей жизни.

Майя Крылова